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Sobre o  pivot

Sobre o Canto (Giacometti 1982)
 

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O Pivot, Francisco D'Orey.

Sobre o Pivot

Francisco Manuel Cardoso d'Orey (Lisboa, 1931). Destacou-se nas décadas de 60 e 70 no movimento coral da região de Lisboa, sobretudo através do Coro da Universidade de Lisboa, do Coro da Juventude Musical Portuguesa e do Grupo Vocal Arsis (do qual foi maestro fundador em 1978), entre outros grupos corais que dirigiu; Coro da Misericórida de Lisboa (1964), Coro da Tabaqueira (1968), Coro da Sociedade Filarmónica Incrível Almadense (1970), como renovador das abordagens cénicas e do repertório, em que acolheu música de todos os géneros e épocas - também a tradicional, a partir de recolhas directas, nomeadamente na Beira Baixa (Monsanto e Lousa), Alentejo (Aljustrel) e Beira Litoral (Travassô).
Nas décadas de 80 e 90 dirigiu ainda o Coral de Estudantes de Letras da Universidade de Coimbra, a Camerata Vocal de Torres Vedras, o Coro da Universidade de Évora, coro Eborae Musica, o Coro Infantil da Academia de Música da Costa do Estoril e o Coro Sinfónico da Orquestra Nova Filarmonia.

Foi pioneiro no estudo documental da música informal (em associações populares, grupos musicais de jovens e escolas informais de música) e de organização popular (coros e bandas), que registou parcialmente em c. quarenta filmes que produziu e realizou no Continente e nos Açores: série "Inventário musical" (RTP, 1970-1975). Foi co-produtor e assistente musical no programa de Michel Giacometti "Povo que canta" (1970-1972) e co-responsável, com Manuel Jorge Veloso, pelos Concertos em diálogo na RTP (1971). Como fotógrafo, documentou a quase totalidade das situações que filmou ou gravou e que publicou parcialmente nas edições discográficas de Michel Giacometti. Reconhecido como animador e divulgador musical, é citado por muitos músicos e musicólogos portugueses como principal motivador da sua decisão de se dedicarem ao estudo e prática musical profissional. Em 1979, Fernando Lopes-Graça, considera F. Orey como "um dos mais bem dotados directores de coro portugueses" e João de Freitas Branco refere "as suas excepcionais capacidades como organizador de actividades musicais para jovens".

Sobre os Tocadores

Manuel Gaspar “Carola” (75 anos, natural de Stº Aleixo da Restauração, cantor (ponto) autor de modas e poeta popular e João Perfeito Pestana (57 anos, natural de Serpa, cantor).

Sobre o Canto (Michel Giacometti, 1982)

A todas estas perguntas, praticamente sem resposta, contrapõe-se a firme presença do canto, cuja função sempre se ajusta às leis da sobrevivência na sociedade tradicional e de economia rural, em que ritos do trabalho e de religião visam assegurar ao homem a sua salvação no mundo terrestre.
Se quiséssemos agora considerar o que de mais significativo revela a nossa canção popular, do ponto de vista da sua natureza, modalidades, estruturas e funções, não hesitaríamos em apontar para quatro aspectos díspares mas inequívocos e cuja apreciação conjunta permite detectar a profunda integração do fenómeno musical na vida quotidiana das populações rurais.

1. A expressão polifónica parece-nos ser a que mais pertinentemente afirma o comportamento musical do nosso povo, atestando nas suas várias formulações um longínquo enraizamento e uma vasta implantação territorial. Ao abranger grande parte dos distritos de Aveiro, Beja, Braga, Castelo Branco, Guarda, Viana do Castelo, além de concelhos ou zonas limitadas dos distritos de Coimbra, Évora, Santarém e Vila Real, o canto polifónico assumiu entre nós uma importância raramente igualada em povos da Europa ocidental (notemos de passagem a sua quase inexistência na vizinha Espanha).

Sumariamente, esta polifonia apresenta as formas antigas do gymel (canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas) e, deste, formas mais elaboradas a três e quatro vozes (organum).
É de sublinhar o facto de ela ser entoada apenas por mulheres em todas as regiões, salvo no Alentejo, onde é de uso quase exclusivo dos homens. Assinalam-se, contudo, exemplos de excepções, que são certos cantos rituais da Beira Baixa e Beira Litoral e certas modas alentejanas de trabalho, que admitem, respectivamente, vozes masculinas e femininas.

Por fim, o que mais surpreende nesta polifonia é o seu ajustamento às ocasiões do trabalho (sacha, sementeira, ceifa, varejo da azeitona, arrancada, maçadela e espadelada do linho, etc.) a testemunhar a sua solidariedade com as tarefas vitais do homem do campo.

2. A música que costuma designar-se genericamente por música religiosa ocupa um espaço inegável na nossa tradição, pela variedade e riqueza das suas expressões. Oferece-nos ela derradeiros vestígios de estilos e modos arcaicos, ao acompanhar cerimónias que a liturgia católica fixara e, sobretudo, ao inserir-se em práticas exteriores ao culto.

Assim, ao lado de músicas litúrgicas folclorizadas, outras há que exerciam, ou ainda exercem, funções rituais libertas dos cânones ou imposições eclesiásticas. Disso são exemplo os cantos de romeiro baseados em incisivas fórmulas melódicas (Beira Baixa) ou estruturadas polifonias (Minho, Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral) e os cantos de peditório das Janeiras e dos Reis (de Trás-os-Montes ao Algarve, Madeira e Açores).
Essencialmente vocal, esta música, inclui, todavia, elementos instrumentais cuja função mágico-encantatória se acha patente no repertório, por exemplo, dos gaiteiros do Nordeste trasmontano e dos tamborileiros da raia sul-alentejana.

Observe-se ainda que raramente ela se exprime de maneira devota ou exageradamente mística. Pelo contrário, transparece aí uma curiosa liberdade na convivência com santos protectores e outras divindades a quem são dirigidas rogações a visar fins utilitários imediatos.

3. O terceiro aspecto reside na curiosa omnipresença do romanceiro, assumindo funções diversificadas a reflectir a sua nítida implicação na vida colectiva e doméstica das populações rurais.

A sua difusão é particularmente notável em áreas extremas do território, ou sejam, o Nordeste trasmontano e o Algarve. Achamo-lo ligado naquela região às fainas agrícolas, em especial à ceifa, sob a forma de canto alternado (cuja melodia se desenvolve em geral no âmbito de um primitivo pentacorde), enquanto no Sul parece perpetuar-se na velha tradição dos cantos narrativos entoados aos serões. Neste caso, conserva o carácter melódico dos velhos romances contados em «tom morto», que ainda podem ouvir-se da boca de gente idosa em todas as zonas do País (inclusive nos conselhos limítrofes da capital).

A sua interferência em ritos do trabalho (as já mencionadas cantigas das segadas e, também, das malhas, da apanha das ervas, da fiação e tecelagem do linho, etc.), em datas consagradas no calendário cristão (Janeiras, Reis, Quaresma) ou, ainda, em horas devocionais do dia e da noite, assegura-lhe um lugar de predilecção na memória (e no gosto) popular. Tanto assim é que sobrevive nas narrações circunstanciais de cegos andantes e poetas vagabundos a testemunharem as suas sempre renovadas florações.

4. O último aspecto, a que nem sempre se deu a merecida atenção, diz respeito às tonalidades em que se estruturam bastantes espécimes do repertório tradicional. Assim, ao lado de um grupo maioritário de canções tonais (baseadas no clássico maior-menor), Fernando Lopes-Graça distingue três outros grupos formados por canções modais (onde dominariam o mixolídio, o frígio e o eólio), canções cromáticas, que assimila a modos, aplicando-lhes a qualificação de «exóticos», e canções, ou mais propriamente melopeias, partindo de um «simples núcleo tetracordal ou pentacordal» (romance das segadas e certos cantos de romeiros, respectivamente, em Trás-os-Montes e na Beira Baixa).

As nossas breves observações não esgotam a inextricável complexidade do fenómeno musical popular, de que se não podem ignorar aspectos considerados de menor interesse musicológico, mas não de todo desprezíveis, pois que em boa verdade não são menos elementos desse fenómeno. Citamos, por exemplo, os chamamentos e diálogos entoados à distância (Trás-os-Montes, Minho e Beira Alta), as cantilenas da pedra (generalizadas), os ritmos dos cavadores no plantio do bacelo (Beira Litoral, Estremadura e Ribatejo) e o leva-leva dos pescadores da sardinha (Algarve), que remetem para velhas culturas pastoris ou nos revelam os primórdios do canto.

Mas muitos outros problemas levantaria uma abordagem que se desejaria menos superficial, induzindo-nos, entre outras, a observações quanto à estrutura estrófica da nossa canção (predominância da quadra como suporte da melodia e sua extrema mobilidade) ou interrogações acerca da diminuta incidência da nossa música instrumental, do carácter um tanto estereotipado da coreografia popular, ou, ainda, da permanência, aqui e acolá, do canto liberto da metrificação regular, etc.